Lo tenue del aire – Meek’s Cutoff y el Western hierofánico

Hay otro movimiento, más misterioso, que viene de lo más profundo de la toma […] permitiendo que algo se aproxime 

Serge Daney

Levántense y pasen el torrente […] Ustedes empezarán la conquista tomando posesión de su tierra

Deuteronomio 2:24, 3:31

I

Atravesar el río

La película abre con un bordado mínimo sobre tela que contiene el título y un año. 

El primero funciona como una indicación espacial y el segundo, por supuesto, temporal. Pero antes de llegar a ello lo que significativamente se percibe es el sonido del agua. Aparece la imagen del río con el carromato cruzándolo. Pronto, más allá, se adivina una caravana con poco más de media docena de almas. 

Aunque dentro de la escena el encuadre cambie, la constante es el caudal sonoro, la cadencia de la corriente y más de algo cercano a la intangibilidad lingüística para describir cómo se escucha el agua. Pronto, al lento tránsito lo acompañará una retahíla de incidentales campestres que terminarán conformando un ruido casi meditativo, consistente en presencia. 

Ya en el comienzo se despliega una serie de posibilidades simbólicas que acompaña al acto mismo de vadear el río. Para los pioneros, su desplazamiento hacia el Oeste implica en este punto de la travesía un ritual espontáneo de purificación. Es una prueba de acentos bíblicos. 

Tanto en el Pentateuco como en los Evangelios existen multitud de ejemplos que testimonian la fuerte raíz que vincula al agua con su importancia trascendental. 

Sea en el afluente de cuatro brazos que sale del Edén o en el episodio de Jesús en el Jordán, dicha noción persiste. Y ésta surca a toda la cultura judeocristiana junto a buena parte de la historia humana. Particularmente, en el Deuteronomio, Moisés hace un recuento de las conquistas territoriales obtenidas por el pueblo de Israel bajo su liderazgo, mismas que tienen como antecedente el continuo pasaje por encima de ríos y arroyos siguiendo las órdenes de Yahvé. Carl Jung, en su obra respecto a la configuración de colectividades e ideas arquetípicas, lo expone de manera sucinta: “si se quiere llegar al tesoro, hay que recorrer el camino del agua” (1970, p. 24). Durante el peregrinaje un sumergimiento es acontecer bautismal y deseada proclamación divina. 

II

Un mapa imaginario

“La Conquista del Oeste es un movimiento, el término «Western» una dirección… Muy pocas veces se ha dicho hasta qué punto la geografía en América es mitológica” (2006, p. 14) apunta Clélia Cohen en un libro sumario y brillante donde hace un repaso enciclopédico a las peculiaridades del género como expresión cinematográfica. Sin duda los cimientos del Western están repletos de concordancias con diversas tradiciones. Su tensión/transición icónica en la que el progreso civilizatorio está marcado por el fin de la era los caballos para dar paso a la locomotora también está presente en los inicios de la Historia del Cine: De la cronofotografía para estudiar la motriz equina de Muybridge a la legendaria llegada del tren a la estación de los Lumière. La huida de los otros pioneros quienes (para alejarse de las garras de Edison y sus agentes) salieron de la costa Este hacia California para construir Hollywood, es un reboot del mítico traslado fundacional. 

Sigue Cohen: “En los orígenes se produjo una deflagración silenciosa: la coincidencia casi perfecta entre el final de la Conquista del Oeste y el nacimiento del cine. El Western, que había necesitado del cine para nacer […] había nacido sobre aquello que acababa de desaparecer.” (2006, p. 55). 

El cine hizo una génesis idealizada partiendo de un pasado histórico eminentemente próximo. Una épica que soltará un espíritu norteamericano que de un agrocapitalismo embellecido pasó a transformarse en una de las maquinarias bélicas e industriales más poderosas del planeta. La configuración de la identidad nacional estadounidense brota directamente de los relatos que cuentan su marchante triunfo hacia la frontera más distante. Aunque ante todo sean obras de imaginería, se reinicia un postulado patente: las ficciones congregan. Se ponen en marcha mecanismos antiquísimos que manifiestan la creación de comunidades a partir de imágenes y manifestaciones sagradas. 

Entre los pueblos fundados gracias a epifanías basta con traer a cuento la salida de Egipto de los israelitas y su vagabundeo por décadas. Allí, con el paisaje milenario que se volverá la insignia inseparable del Western: Lanzarse al desierto, a la tierra salvaje e inhóspita que representa aislamiento espiritual y físico. Un espacio sin estímulos que se vuelve planicie para la introspección. Un sitio donde al confrontar tentaciones se es invencible. En palabras de Freud, en sus estudios socioculturales sobre la figura de Moisés y el pueblo judío: “Para producir efectos psíquicos duraderos en un pueblo no basta asegurarle, evidentemente, que la divinidad lo ha elegido. Es preciso probárselo de algún modo. En la religión de Moisés el Éxodo […] hizo las veces de tal prueba.” (1976, p. 108). 

El judaísmo tiene mucho de nostalgia, algo que resulta sintomático para una cultura que arrastra destrucciones, persecución y exilio desde hace más 3000 años. Con ello la reconstrucción continua se volvió parte de su esencia. Si algo puede indicar esto es que la mayoría de sus historias y símbolos apuntan hacia la esperanza. A una promesa. Para los personajes en el Western su trasiego es el anhelo por dar con un tierra rica y fértil, pletórica de oro. El sueño de la Tierra Prometida. De un Nuevo Edén. 

III

Deambular en la oscuridad

Meek’s Cutoff puede traducirse como El atajo de Meek, un acortamiento de camino. 

Abrir una brecha para crear un sendero inédito que corte una ruta de otra manera difusa y serpenteante. La película está situada en 1845, tres años antes de la derrota mexicana que permitiría la expansión del territorio estadounidense y que coincide curiosamente con el descubrimiento del metal precioso en California con el que se dará banderazo de salida a la fiebre del oro. Los peregrinos en la película de Kelly Reichardt están lejos de la que probablemente sea la época más retratada por el cine, aquella que tomó lugar en los momentos más álgidos de las guerras emprendidas contra los pueblos nativoamericanos, situadas entre 1865 y 1890, sin olvidar que la impronta epopéyica desvaneció casi siempre la inspiración historiográfica en favor de la ilusión. Esta decisión por voltear la cámara hacia unos protagonistas menos vanagloriados pronto será la seña de un manifiesto que podemos llamar antihegemónico. 

Siguiendo con la dicotomía desierto-Paraíso se traza y problematiza uno de los temas fundamentales del género aunque de manera crítica, cuestionando el lento avance de los peregrinos que cargan la civilización consigo mientra aplastan, presuntamente, el carácter indómito de la naturaleza. En Meek’s Cutoff (2010), no hay cowboys heroicos y resplandecientes, los colonos parecen haber sido efectivamente las víctimas de una condena divina; expulsados a un paraje árido de tierra blanquecina, vegetación pálida y lagos alcalinos. Sometidos a un infierno estéril donde las secuencias se tornan en largas contemplaciones de sufrimientos y libramiento de obstáculos. La primera voz humana que se escucha, a los siete minutos de iniciado el metraje, recita elocuentemente el pasaje 3:19 del Génesis: “pues polvo eres y polvo serás”. Los viajantes son penitentes que están perdiendo la confianza en su guía. Mientras las ruedas crujen y se desbaratan el breve desfile de carromatos en una disolvencia se yuxtapone con el panorama, como devorados por éste, haciendo visualmente plausible la sensación de un grupo extraviado en sus circunstancias. En las situaciones de peligro e inseguridad, cuando más necesitamos protección, nace el cultivo perfecto para aproximarnos a la plegaria. Rogar que la utopía sea real y se vuelva refugio. Con esa devoción se sientan junto al fuego, asiendo la Biblia y replicando sus palabras. Hogueras hogares. 

Cabe resaltar que más allá de la cuestión técnica (con una relación de aspecto 4:3 que parece desafiar a las panorámicas espectaculares tan socorridas del Western) está la consciencia con que Reichardt emplaza su objetivo para centrarse en personajes que viven al margen tanto de la sociedad como de la representación en pantalla. Generalmente poco explorados o francamente ignorados por estas narrativas fílmicas. Tal y como señala André Bazin en el prólogo para el libro de Jean-Louis Rieupeyrout, El Western: o el cine americano por excelencia: 

“Estos mitos […] podrían reducirse a un principio todavía esencial […] el gran maniqueísmo épico que opone las fuerzas del mal a los caballeros de la justa causa. Esos paisajes inmensos de praderas, desiertos o peñascales sobre los que se sostiene, precariamente, el pueblo de madera —ameba primitiva de una civilización— están abiertos a todas las posibilidades. El indio que las habitaba era incapaz de imponerles el orden del hombre. Sólo había conseguido hacerse su dueño al identificarse con su salvajismo pagano. El hombre cristiano blanco, por el contrario, es verdaderamente el conquistador que crea un Nuevo Mundo.”

(2017, p. 166)

A pesar de estar inserta en un universo de convenciones que la acogen, Meek’s Cutoff se decanta por un observar distinto en el que los colonizadores parecen sentenciados al desastre. Una mirada en la que las mujeres toman las armas y su destino en las manos, negándose a que un guía sin rumbo dicte el camino. 

De la misma forma aparece un germen de nuevas espiritualidades en el personaje al que los créditos sólo aluden con el mote genérico de “El Indio”. Se conjura un encuentro con el otro, que también reza. En los instantes que nos permiten compartir su experiencia. Cuando con la mirada tendida hacia arriba, lanza palabras al cielo, a la luna y las nubes cambiantes. Al grabar algo sobre las rocas: una marea. Imágenes que colman, en un momento preciso de reunión con ellas y que suspenden la realidad incierta. O mientras realiza ritos invisibles con las piedras. Acudiendo a objetivos dialógicos de carácter devocional. 

La directora nos dice: “una película es una serie de revelaciones, esencialmente. Está todo ahí afuera.” (2014). A la manera de Schrader, con un estilo trascendental que abre una grieta. Reichardt hizo una película de tiempo distendido, con tomas sostenidas que fluyen como el agua que inaugura una vereda. Un cine lento que clama porque el espectador se manifieste e inmerso, llene los recovecos. 

En la escena final los pioneros dan con un árbol con la copa divida. La mitad superior está seca; abajo hay un verde agonizante. Como un Árbol de la Vida y la Muerte que marca el simbolismo de cierre para estos peregrinos en el vericueto de Meek, atrapados para siempre en un limbo entre la gloria y el fracaso. 

Estaba escrito. Dirección es destino y éste es el perpetuo movimiento. Seguiremos los pasos hasta que el fundido a negro caiga sobre los ojos de quien mira alejarse al que se pierde en el horizonte. 

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Referencias

• Bazin, André (2017). ¿Qué es el cine? España: Ediciones Rialp. 
• Cohen, Clélia (2006). El western. España: Paidós. 
• Daney, Serge (1999). Devant la recrudescence des vols de sacs à main. Francia: Aléas. 
• Freud, Sigmund (1976). Moisés y la religión monoteísta. Buenos Aires: Amorrortu editores. 
• Jung, Carl (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. España: Paidós. 
• Reichardt, Kelly (2010). Meek’s Cutoff. Estados Unidos: Evenstar Films et al. 
• s.f. (2014). Director Kelly Reichardt explores idealism in Night Moves. Consultado 19/12/2019, de Pacific Northwest Pictures, en: http://www.pnwpictures.com/Article.aspx?pid=c5787556-6529-e411-add3-d4ae527c3b65